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Peu se sont intéressés à traduire Robert Lax (1915-2000) en langue française (les germanophones ou hispanophones sont mieux servis). Voilà qui constitue en soi déjà un sérieux motif d’intérêt: une envie de traduction naît immédiatement. J’avais eu l’opportunité de connaître directement Lax, que m’avait présenté Nicholas Zurbrugg, ce grand explorateur et expert des avant-gardes poétiques du 20^e siècle, et pour qui Lax était de ces artistes qu’il fallait absolument découvrir. Et je rencontrai alors une figure majeure et tout à la fois confidentielle de la poésie de son temps. Le caractère discret de sa réception, y compris dans le monde anglophone, tient à plusieurs traits de l’œuvre laxienne, laquelle traverse souplement un espace très large, de la poésie concrète la plus minimale aux observations inscrites dans un journal personnel tenu tout au long de sa vie, en passant par des oratorios parlés ou des cycles poétiques de grande amplitude. Je me suis mis peu à peu (la rareté et l’éparpillement des éditions disponibles constituant à la fois un frein, et un stimulus à la découverte) à prendre la mesure d’un travail poétique entièrement singulier, et à en comprendre les implications pour un travail de traduction.

Car la poésie de Lax se noue, d’un côté, à une expérimentation portée par la quête de l’impersonnel, de la distance, de l’objectivité, marquée par l’usage de quelques outils formels: la répétition,  la syllabification, le travail plastique sur l’agencement des éléments dans la page. De l’autre, elle se tourne vers la nature, le silence, comme des quêtes qui procurent un relief particulier au dénuement et au vide habitant ses poèmes. Lax se révèle un extraordinaire technicien de la réduction, qui est comme le moteur de l’innovation formelle radicale, et s’élève au rang d’un art poétique.

À son tour, le travail de traduction consiste en une concentration sur les unités fondamentales, et la manière dont elles sont organisées: le mot, la syllabe (et l’image sonore qu’elle déploie), l’ordre syntaxique, la précision de l’agencement typographique. La répétition est ici une modalité cruciale, dans la mesure où elle semble vouloir rendre compte d’une organicité essentielle du poème. Le nombre de fois où est répété tel mot, tel groupe de mots, renvoie au sentiment du corps, comme une cénesthésie, la perception dynamique d’une pesanteur. La technique de la syllabification en est une autre: le poème s’étale verticalement, syllabe par syllabe – au-delà du bloc constitué par le mot. Ce dispositif, et plus généralement toute la poésie de Lax, impose à quiconque s’y aventure une lecture qui se déroule comme au ralenti, quasi suspendue: la métaphore qui s’impose est celle de la  marche, exercice physique et organique, de l’exploration lente, pas à pas, une auscultation dynamique du monde.

En traduisant, on mesure aussitôt l’écart entre les langues relativement à cette dimension de «physicalité»: ainsi, l’abondance des termes monosyllabiques pour l’anglais, leur rareté pour le français, ou encore les différences dans le découpage syllabique. Ce qui peut les relier, en revanche, c’est la visée poétique: cette verticalité, dimension expérimentale aussi vertigineuse dans une langue que dans l’autre, et qui constitue comme un moteur de la poésie de Lax. Demeure l’aporie de tout travail de traduction: marquer la différence, et tout à la fois relier.